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1938年12月12日在瑞典学院诺贝尔奖授奖仪式上的演说
 

  我在考虑今天要讲些什么时,觉得不讲中国就是错误。这完全是真实的, 因为虽然我生来是美国人,我的祖先在美国,我现在住在自己的国家并仍将住在那里,我属于美国,但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识,关于怎样叙述故事和怎样写故事,都是在中国学到的。今天不承认这点,在我来说就是忘恩负义。不过,完全为了个人的原因在诸位面前说中国小说这个题目倒是有些冒昧。还有另一个原因我觉得完全可以这样做。这就是我认为中国小说对西方小说和西方小说家具有启发意义。
  我说中国小说时指的是地道的中国小说,不是指那种杂牌产品,即现代中国作家所写的那些小说,这些作家过多地受了外国的影响,而对他们自己国家的文化财富却相当无知。
  小说在中国从来不是一种艺术,也不被这样看待,而且任何中国小说家也不认为自己是艺术家。中国小说,它的历史,它的范围,它在人伤生活中的地位——它占有非常重要的地位———必须按照这样一种事实来看待。对你们这些今天慷概地承认小说的现代西方学者,这无疑是个奇怪的事实。
  但在中国,艺术和小说一向是截然分开的。在那里,作为艺术的文学为文人们所独有,他们按照自己的规则创造艺术,互相应和,根本没有小说的地位。那些中国文人占据强有力的地位。哲学、宗教、文字和文学,按照专横的经典规则,他们拥有所有的一切,因为只有他们拥有学习的手段,只有他们能读会写。他们的强大力量甚至使皇帝也有些畏惧,因此皇帝设想出一种用他们自己的知识来控制他们的方法,使官方考试成为在政界晋升的唯一途径;那些极其困难的考试,使人们为了准备考试而耗尽整个生命和思想,使他们忙于记忆和抄写过去的死的经典而无法顾及现时和现时的错误。在那些过去的经典当中,文人们找到他们关于艺术的规则。那里不是没有小说,但是,他们的眼睛看不到小说被创作出来,因为人民创造了小说,而活着的人们做些什么并不会引起那些认为文学是艺术的文人们的兴趣。
  但是,如果说文人们无视人民,反过来人民也嘲笑文人。他们想出了无数关于文人们的笑话,其中有这样一个很好的例子:一天,一群野兽为了猎食在山坡上聚在一起。它们互相商定,外出猎食一整天,天黑时再聚在一起分享捕到的食物。白天过去了,只有老虎归来一无所获。别的动物问它为啥什么都没有捕到时,它非常不高兴地答道:“早晨我碰到一个学生,但我怕他太小不合你们的口味。中午我遇到一位先生,但我放他走了, 因为知道他除了有口气瘦得什么都没有。一天过去了,我再没碰到一个人,觉得非常失望。然而天黑的时候,我碰到了一位秀才。可是我知道把他带回来也没用,因为他又干又硬,如果吃他会硌坏我们的牙齿。”
  文人作为一个阶级,长期以来都是中国人取笑的对象。文人常常在小说里出现,而且总是像实际生活中那样,全都长期读死的经典作品,因此小说把文人们写得都非常相象,人们也确实觉得他们相像。我们西方没有一个和中国文人相似的阶级——也许有些个人和他们相似。但在中国他们是一个阶级。就像人们看到的那样,他们是一个合成的形象:身材瘦小,脑门突出,两腮无肉。鼻子又扁又尖,双目黯然无神,戴着眼镜,一口卖弄学问的腔调,说些除了他们自己与别人毫不相干的规则,而且无限自负,既轻视普通人也轻视其他文人,他们穿着破旧的长衫,走路摇摇摆摆,一副傲慢神态。除了文人相聚之时,别人看不到他们,因为他们大部分时间都在读那些死的文学作品,试图能写成那个样子。他们憎恶任何新生事物,因为他们无法把这些东西归入任何他们已知的类别。如果他们不能归类,他们就肯定那无关重要,而且深信自己绝对正确。如果他们说“这是艺术”,那他们就确信在别的地方不会见到,因为他们不承认的东西就不会存在。由于他们未能把小说归类于他们所说的文学,所以他们认为小说就不算文学。
  姚鼎是中国最伟大的文学批评家之一,他在1776年列举了构成整个文学的各种著作。这些著作是散文、官府文件、传记、墓志铭、警句、悼词以及历史文章。你们看得出,其中不包括小说,尽管那时中国小说经过几个世纪在平民中间的发展已经达到了光辉的顶点。1772年由乾隆皇帝下令编纂的卷帙浩繁的《四库全书》,在集部中也没有包括小说。
  文人不认为小说是文学,这是中国小说的幸运。也是小说家的幸运!人和书都摆脱了那些学者的批评,用不着受他如对艺术要求的束缚,无需考虑他们讲的表现技巧和他们谈论的文学意义,也不用去听那种什么是艺术什么不是艺术的争论,因为那种争论认为艺术仿佛是绝对不变的东西,而不是像实际情况那样,甚至几十年内就会起伏变化! 中国小说是自由的。它随意在自己的土地上成长。这土地就是普通人民;它受到最充沛的阳光的抚育,这阳光就是民众的赞同;它没有受到文人艺术那种冰霜寒风的侵袭。美国诗人艾米莉·狄更生曾经写道:“自然是难忘之家,而艺术是力图不被忘记的地方。”她说,
    “自然——
    是我们看见的,
    自然是我们知道的,
    没有任何艺术去说——
    对于她的天真朴实,
    我们的智慧如此急躁。”
  不,如果中国文人知道小说的发展,他们只能更傲慢地对它蔑视。不幸的是,有时他们要被迫予以注意,因为一些年轻的皇帝觉得小说读来令人愉快。因此这些可怜的文人也没有别的办法。但他们找到了“社会意义”这个词,于是他们写出长篇文学论文来证明小说并不是小说,而是一种具有社会意义的文献。在美国,一些最现代的文学青年最近才发现社会意义这个词,但在中国,那些旧的文人1000年以前就已经知道,当时就主张小说必须有社会意义才能被承认是一种艺术。
  不过,大部分!日中国的文人对小说是这样推论的:
  文学是艺术。
  一切艺术都有社会意义。
  这种书没有社会意义。
  因此它不是文学。
  所以,小说在中国不算文学。
  我就是在这样一种学校里接受教育的,我长大了还相信小说与纯文学毫不相干,文人们就是这样教给我的。他们教我文学艺术是由有知识的人发明的。从文人的智慧中产生出支配灵感的规则,而源自生活深处的灵感是放荡不羁的野泉。天资不论高低都是泉水,而艺术不论古今都是塑定的形式,必须把水注入这种形式才能为文人和批评家所利用。但普通的中国人并不这样利用。故事的天才之水随意奔流,任凭天然的岩石阻拦,林木劝阻;而且,只有普通的人才来饮用,从中得到休息和乐趣。
  小说在中国是普通人的奇特产品。小说是他们独有的财富。真正的小说语言是他们自己的语言,而不是经典的“文理”,“文理”是文学和文人的语言。“文理”与人民语言的关系,颇象乔叟的古英语对今天的英国人那样,虽然相当具有讽刺意味的是,“文理”也曾经是一种白话。但文人总是跟不上活的、变化的、人民的语言。他们固守一种古老的白话,乃至把它变成经典,而人民的活的语言不断发展,把他们远远抛在后边。中国的小说是用“白话”写的。或者说是用人们平常说的话写的,这本身就是对旧文人的一种冒犯,因为其结果是一种非常流畅可读的文体,而文人说这其中没有任何表现技巧。
  我应该停下来谈一种例外的情况。有些文人从印度来到中国,作为礼物他们带来一种新的宗教——佛教。在西方,清教徒曾经长期是小说的敌人。但在东方,佛教徒却是智者。他们到中国以后,发现文学已经远远脱离人民,在历史上所谓六朝时期的形式主义的影响下濒临死亡。文学家甚至不关心他们要说的内容,而一味追求文章和诗歌中的文字对仗,而且他们对所有不符合他们这种规则的写作都不屑一顾。佛教翻译家来到这种封闭的文学气氛当中,随同他们带来了极其可贵的自由精神。他们当中有些是印度人,但有些是中国人。他们直说他们的目的决不会符合那些文学家的文体概念,而是要向普通人讲明白他们要传授的东西。他们把宗教教义变成普通的语言,变成小说用的那种语言,而且因为人们喜欢故事,他们还把讲故事用作传教的手段,著名的佛教著作《梵书》的前言写道: “传布神的话时,要说得简明易懂。”这话可以看作是中国小说家的唯一文学信条,实际上,对中国小说家来说,神即是人,人即是神。
  中国小说主要是为了让平民高兴而写的。我用高兴一词并不只是指让他们发笑,虽然那也是中国小说的目的之一。我的是吸引和占有整个思想注意力。我指的通过生活的画面和那种生活的意义来启发人们的思想。我指的是鼓舞人们的志气,但不是凭经验谈论艺术,而是通过关于每个时代的人的故事,使人们觉得是在谈他们自己。甚至谈神的佛教徒也发现,如果人们看到神通过像他们自己那样的普通人发生作用,他们就会对神有更好的理解。
  但中国小说用白话写作的真正理由,是因为普通人既不会读也不会写,小说只有用白话写成,读的时候才能被那些只能用口头语言交流的人听懂。在一个有二百人的村子里,也许只有一个人会读。逢年过节或者干完活以后的晚上,他就向人们大声朗读某个故事。中国小说的兴起就是以这种简单的形式开始的。他读过一阵之后,人们就往某人的帽子里或者农家用的碗里凑一些零钱,因为朗读的人需要用茶润润嗓子,或者需要补偿他本来可以织布或编席子的时间。如果凑的钱较多,他就放弃他的一些日常工作,专门说书上的故事。他读的故事就是最初的一些小说。这种故事写下来的并不多,几乎还不够维持一年,因为中国人生性喜爱富于戏剧性的故事。于是说书人便开始增加他的内容。他查阅文人所写的历史记载,利用长期与平民接触而发展起来的丰富的想象,将早已死去的人物赋予新的血肉,使他们栩栩如生;他找到了一些关于宫廷生活和阴谋诡计以及一些曾经导致某些王朝覆灭的皇帝宠臣的故事;随着他走村串乡,他还找到了一些他那个时代的奇怪的故事——每当听到这些故事时他就把它们写下来。人们把他们的一些经历告诉他,他就写下来去讲给另外一些人听。他把这些经历添枝加叶地修饰一番,但不用文学的措辞,因为人仇并不喜欢这样的词语。他总是想着他的听众,他发现他们最喜欢的是一种流畅通俗、清晰易懂的风格,也就是运用他们日常使用的简短语言,除了一些描写之外不用任何技巧,而且这些描写也只是为了使地点或人物逼真生动,而决不能多到使故事情节拖延宕。一定不能有任何东西拖延故事。故事是他们的需要。
  我所说的故事并不是只指无意义的话动,不是单指赤裸裸的情节。中国人早就超过了那个阶段。他们对小说的要求一向是人物高于一切。《水浒传》被认为是他们最伟大的三部小说之一,并不是因为它充满了刀光剑影的情节,而是因为它生动地描绘了108个人物,这些人物各不相同,每个都有其独特的地方。我曾常常听到人们津津乐道地谈那部小说:“在一百零八人当中,不论是谁说话,不用告诉我们他的名字,只凭他说话的方式我们就知道他是谁。”因此,人物描绘的生动逼真,是中国人对小说质量的第一要求,但这种描绘是由人物自身的行为和语言来实现的,而不是靠作者进行解释。
  相当奇怪的是,当小说这样默默地通过在茶馆、乡村和城市贫贱的街道上,由一个未受教育的普通人对平民讲故事的方式开始出现时,它在皇宫里也开始出现,而且以同样缺少文学修养的方式出现。旧时的皇帝——特别是外族王朝的皇帝——一般部豢养一批称作“皇帝耳目”的人,他们的唯一职责是打扮成普通人的模样,在城乡的街道上走来走去,或者在茶馆里坐在普通人中间,听他们讲些什么。当然,最初这样做的目的是为了知道皇帝的臣民有什么不满,特别是发现这些不满是不是会上升到那些导致前朝灭亡的反抗形式。
  不过皇帝毕竟也是人,而且他们常常不是有知识的文人。实际上,他仍更多的是惯坏了的刚愎自用的人。“皇帝的耳目”有机会听到各种各样奇异有趣的故事,而且他们发现他们的皇帝主子常常对这些故事比对政治更感兴趣。因此当他们回来报告时,为了奉承皇帝并赢得他的欢心,他们就对他讲些他喜欢听的东西,反正他幽居紫禁城与外面的生活隔绝。他们对他讲一些平民所做的奇异有趣的事情——平民是自由的——后来为了记忆他们就把听到的事情写了下来。我毫不怀疑,既然皇帝和平民间的使者把一方的故事传给另一方,他们也会把另一方的故事传过来,他们告诉平民百姓关于皇帝的故事,他说些什么做些什么,他怎样与不生儿子的皇后吵架,皇后怎样与太监头子密谋毒死最受宠的妃子等等,所有这些都使中国人发生兴趣。因为它向最普通的平民证实了皇帝像他们自己一样,毕竟只是个普普通通的人,虽然他贵为“天子”,但也有自己的难处。于是就出现了另一种重要的小说来源,而且这种小说必然因这样的形式和力量而得到发展,虽然职业文人仍然不断地否定它存在的权利。
  此后,从这种平凡的、分散的开始阶段,中国小说逐步发展起来,它总是以白话写成,描述各种使人们感兴趣的事物,描述传说和神话,爱情和阴谋,强盗和战争,实际上凡是构成人们生活的无所不写,不论是上层人的生活还是下层人的生活。
  中国小说不像在西方那样受一些伟大作家左右。在中国,小说本身一向比作者重要。中国没有笛福、菲尔丁、斯摩莱特这样的作家,也没有自己的奥斯丁、勃朗特、狄更斯、萨克雷、梅瑞狄斯或哈代,同样也没有巴尔扎克或福楼拜。但是中国有可以和世界上任何一个国家相媲美的伟大的小说,有可以和任何伟大作家所能写出的作品相媲美的伟大作品。那么中国这些小说是谁写的呢?这正是几世纪后的今天中国现代文学界人士努力解决的问题。最近二十五年,在西方大学受过教育的文学批评家已经开始发现本国被忽视的小说。但他们不能发现写出这些小说的作家。《水浒传》是由一个人写的,还是在不同时期由许多人补充、修改、深化和扩展而逐渐变成现在这个样子?现在谁能确定呢?他们都已经死去。他们生活在自己的时代,写出了在自己时代看到和听到的东西,但关于他们自己却什么都没说。在晚得多的后来,《红楼梦》的作者在书的前言中写道:“不必假借汉唐——只取其事体情理罢了。”
  他们讲述了自己的时代,而他们自己却乐于湮没无闻。他们读不到关于自己小说的评论,也没有论文根据学术规则说他们所写的是好是坏。他们不曾想过他们一定要达到文人那种孤高自赏的地位,他们也不考虑按照文人的标准他们的作品是不是伟大。他们写作是因为写作使他们愉快,而且他们有能力去写。他们有时不知不觉地写得很好,有时又不知不觉地写得不那么好。他们都乐于默默无闻地死去,而现在已完全消失; 中国学者觉醒得太晚,无法给他们荣誉,也无法提高他们的地位。他们早就失去了事后对他们进行文学研究的可能。但他们所写的作品在他们死后却保存下来,因为普通的中国人使伟大的小说长存不灭,这些无文化的人仍常常靠口头流传而不是靠书本把小说传续下来。
  在《水浒传》后来一种版本的序言里,与这部小说的形成有密切关系的施耐庵写道:“心闲试弄,舒卷自恣,二;无贤无愚,无不能读,三;文章得失,小不足悔,四也。”“一呜乎哀哉!吾生有涯,吾呜呼知后人之读吾书者谓何,但取今日,以示吾友,吾友读之而乐,斯亦足耳。且未知吾之后身读之谓何,亦未知吾之后身得读此书者乎?吾又安所用其眷念哉!”
  相当奇怪的是,有些文人竟羡慕这种无名者的自由,他们或者满怀不敢告人的个人痛苦,或者只是想从他们自己创造的那种艺术的折磨中得到一点休息,他们也以假的、谦卑的名字写些小说。他们这样做时就抛开了迂腐的架子,像任何普通小说家那样写得简朴自然。因为小说家相信,他不应该故意去运用技巧。他应该根据素材要求去写。如果一个小说家因某种特殊的风格或技巧而著名,那么在那种程度上他就不再是一个优秀的小说家,而变成了一个文学的工匠。
  一个优秀的小说家——或者说在中国,人们是这样教给我的——最重要的应该是“自然”,就是说丝毫不矫揉造作,非常灵活多变,完全听凭流过他头脑的素材的支配。他的全部责任只是把他想到的生活加以整理,在时间、空间和事件的片断中,找出本质的和内在的顺序、节奏和形式。我们永远不能只凭读几页书就知道是谁写的, 因为当一个小说家的风格固定以后,那种风格就变成了他的牢房。中国小说家使他们的写作象音乐那样随着所选的主题而发生变化。
  按照西方的标准,这些中国小说并不完美。它们一般都没自始至终的计划,也不够严密,就像生活本身缺少计划性和严密性那样。它们常常太长,枝节过多,人物也过于拥挤,在素材方面事实和虚构杂乱不分,在方法上夸张的描述和现实主义交混在一起。因此一种不可能出现的魔幻或梦想的事件可以被描写得活龙活现,迫使人们不顾一切理性去对它相信。最早的小说充满了民间传说,因为那时的人们按照民间传说的方式进行思考和想象。任何没有读过这些小说的人今天都不可能理解中国人的思想精神,因为当代人的思想同样也受到这些小说的影响,那些民间传说仍然存在,尽管中国的外交官和受过西方教育的学者使我们认为情况并不是那样。中国的本质精神与乔治·拉塞尔所说的爱尔兰精神奇怪地相似,拉塞尔写道:“……那种精神就是以其民间传说式的想象认为什么事都有可能。它创造出金的船,银的桅杆,海边的白色城市,金钱的奖赏,美丽的仙境;而当那种广泛的民俗精神转向政治时,它随时都会相信出现的一切。”
  毫不夸大地说,中国小说就是从这种变成故事并充满几千年生活的民俗精神中发展起来的。这些小说不断发展变化。正如我说过的,如果说没有任何单个的名字毫无疑义地属于伟大的中国小说,那是因为它们不是由一个人的手写的。开始只是一个传说,然后经过连续不同的版本,一个故事发展成由许多人组合的结构。我可以用《白蛇传》这个非常有名的故事来做例子。这个故事最初是唐朝一个不知名的作者写的,那时是一个简单神奇的传说,其主人公是一条巨大的白蛇。在下个世纪的另一个版本里,蛇变成了一个勾引男子的放荡女人,是一种邪恶的力量。但第三个版本却包含着一种更温柔更富人性的色彩。蛇妖变成了一位忠实的妻子,她帮助丈夫,并给他生了个儿子。这样,这个故事不仅增加了新的人物,而且改变了它性质,结果它不再是一个神奇的传说,而成了一部关于人的小说。
  所以,在中国历史上的早期,许多书都不能叫小说,而是小说的原始资料,这类书如果让莎士比亚去读,他很可能会全力把里面的卵石取出让它们变成珠宝。这些书当中许多都已经散失,因为它们被认为没有什么价值。但并非全都如此——汉朝早期的故事写得非常有力,今天还说它们像骏马奔驰;随后有五代的传说一一它们也并没有全部散失。有一些保存了下来。它们当中许多都以这样或那样的方式在伟大的文集《太平广记》里得到再现,其中包括各种各样的故事,有的写迷信和宗教,有的写乐善好施和善恶有报,有的写梦幻和奇人异事,有的写龙写神,写仙子和尚,写老虎狐狸,写轮回转世和死而复生等等。这些早期的故事大部分都与超自然的事件相关,例如神由处女所生,人走路像神等,这是因为佛教的影响越来越大的缘故。也有一些奇人异事和寓言,譬如穷秀才的笔突然开花,梦把男人和女人引到格利佛那样的奇异怪诞的地方,或者魔棒让铁制的祭坛在水上漂动。但这些故事反映了每一个时代。汉朝的故事刚强有力,常常写国家大事,集中在一些伟人和英雄身上。在汉朝盛世还流行幽默,一种生动粗犷、活泼有力的幽默,这种幽默在许多故事书里都可以发现,有些可以是搜集起来的,有些则是在那个时期写的。后来随着汉朝盛世的消亡,情况发生了变化,但决不会被人们忘却,因此今天中国人还喜欢称自己是汉的后代。由于接下来的几个世纪软弱腐败,所以故事的写法也变得软绵绵的,题材狭小,或者象中国人说的那样:“六朝时期,他们写的是些琐事,一个女人,一条瀑布、或者一只小鸟。
  如果汉朝是黄金时代,那么唐朝就是白银时代,白银指爱情故事,唐代以爱情故事而著名。那是个写爱情的时期,当时关于美丽的杨贵妃和差不多与她一样漂亮但在她之前受皇帝宠爱的梅妃有上千个故事。这些唐代的爱情故事在统一性和复杂性方面有时接近于达到西方小说的标准。它们有不断发展的情节,有危机也有谴责,即使不明确也会含蓄地表现出来。中国人说:“我们一定要读唐代的故事,虽然它们写的是小事,但它们写得非常生动,感人落泪。”
  这些爱情故事大部分不是写以婚姻为结局或包含在婚姻中的爱情,而是写婚姻关系之外的爱情。这并不令人惊奇。实际上,值得注意的是,每当以婚姻为主题时,故事几乎总是悲剧的结局。两个著名的故事《裴丽诗》和《教坊记》,写的完全是超出婚姻的爱情,显然是为了说明名妓更好。她们读书识字,能写会唱,聪明漂亮,超出了通常的妻子。对于通常的妻子,甚至今天的中国人还说她们是“黄脸婆”,而且一般都是文盲。
  这种倾向变得非常强烈,以致官府对此类故事在民间广为流传感到惊恐,于是它们遭到谴责,说它们惑乱民心,非常危险,因为它们被认为是在攻击中国文明的基础一一家庭体制。当然也不乏与此相反的倾向,这可以在《会真记》里看到。《会真记》是后来一部名著的早期形式之一,故事讲的是年轻的秀才张生爱上了漂亮的莺莺,后来又把她抛弃,他离弃她时审慎地说道:“大凡天之所命尤物也,不妖其身,必妖于人……昔殷之辛,周之幽,据万乘之国,其势甚厚;然而一女子败之,溃其众,屠其身,至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽,是用忍情。”——他这样做了,“时人多许张为善补过者。”而羞怯的莺莺则对他答日:“始乱之,终弃之,固其宜矣,愚不敢恨。”但是五百年以后,中国平民心里的伤感又涌现出来,将这个受到阻挠的爱情故事恢复正常。在这个故事的最后一个版本里,作者让张生和莺莺成为夫妻,并在结尾时写道:“愿普天下有情人终成眷属。”在中国,随着时间的推移,等到一个幸福的结局,五百年并不太长。
  顺便说一下,这个故事是中国最著名的一个。宋朝时它曾由赵令畴以诗的形式重写,题名《商调蝶恋花》,后在元朝时董解元又写成可唱的戏剧,题名《西厢记诸宫调》。明朝时将两个版本合并在一起,出现了李日华的《南西厢记》,以南词的形式写成。最后,也是最著名的,就是《西厢记》。在中国,甚至孩童们也知道张生的名字。
  如果说我强调了唐代的爱情传奇,那是因为男女间的传奇故事是唐代对小说的主要贡献,而不是因为当时没有其它故事。当时有许多充满幽默和讽刺的小说,有一种奇怪的故事描写斗鸡——当时一种重要的娱乐活动,在宫廷尤其流行。这些故事中最好的之一是陈鸿所写的《东城老父传》,它讲的是有名的斗鸡手贾昌怎样名噪一时,博得皇帝和其他斗鸡者的宠爱。
  但时间如水,不断推移。到了宋代,小说的形式真正开始明确起来,而到了元朝,它便成熟繁荣,达到了顶点,此后再没有超越,实际上只有一部小说可以与之相提并论,这就是清朝时的《红楼梦》。仿佛长达好几个世纪,小说一直都在发展却未被注意,它扎根于平民当中,逐渐长成参天大树,在元朝开放出鲜花。元朝时,年轻的蒙古人把他们旺盛、饥渴、粗犷单纯的思想带到了这个被他们征服了的古老国家,要求得到精神上的营养。这种思想不可能接受旧的古典文学的躯壳,因此他们就更急切地转向了戏剧和小说,在这种新的生活当中,在皇帝也赞同的有利形势之下,虽然仍得不到文人的赞许,却出现了中国三部伟大小说中的两部一一《水浒传》和《三国》,第三部是后来的《红楼梦》。
  我希望我能向你们说明这三部小说过去和现在对中国人的“意义。但我想不出西方文学中有任何作品可以与它们相媲美。在我们的小说史上,我们找不出一个明确的时期,说“小说在那个时期达到了顶点”。这三部小说是那种平民文学——中国小说的明证。它们可以说是大众文学完美的纪念碑——即使不能说是整个文学的纪念碑。它们也曾受到文人们的轻视,遭到监察官的禁止,而且连续几个朝代被指责是危险的、惑乱的、腐朽的。但它们生存了下来,因为人民大众阅读它们,把它们编成故事讲,编成歌谣来唱,还编成戏上演,最后甚至那些文人也被迫勉强对它们注意,开始说它们不是小说而是寓言,因为如果它们是寓言,最终就可能被作为文学对待。然而人民大众对这种理论毫不在意,而且根本不去读文人们写的那些证实这种理论的长篇文章。他们对自己作为小说而创作的小说感到高兴,不为任何目的,只为在故事中得到快乐,而且通过故事他们还可以表现自己。
  确实是人民大众创造了这些小说。《水浒传》的现代版本虽然把施耐庵的名字作为作者,但它并不是由一个人写的。这部结构严密的伟大小说是由宋代许多写一群强盗的故事发展而成的。它的起源在历史上也有记载。这些强盗原来占据的水泊仍在山东,或者说一直到最近都还存在。按照我们公历十三世纪的时候, 中国处在一个很不正常的悲惨时代。微宗王朝日益腐败混乱,富的越来越富,穷的越来越穷, 当没有人出来扭转局势时,便出现了这些正义的强盗。
  这里我不可能详述这部小说漫长的发展过程,也不可能讲它在许多不同作者手上的变化。据说施耐庵在一家旧书店发现了这部书的粗劣的版本。便把它带回家去重写出来。在他之后这个故事还是讲来讲去。今天有五、六种重要的版本,一种一百回,题名《忠义水浒》,另一种一百二十七回,还有一种也是一百回。最初认为是施耐庵所写的版本有一百二十回,但现在最常用的一种版本只有七十回。这个版本是在明朝由著名的金圣叹修改的,他说禁止他儿子读这本书是没有用的,因此便给他的孩子提供了一个由他自己修改过的本子,他知道没有一个孩子能抑制自己不去读它。还有一个版本是秉承官方的意志写的, 因为当时官方发现什么都无法阻止人们去阅读《水浒》。这个官定的版本题名《荡寇志》,讲的是这些强盗最后被官军打败,彻底瓦解。但是,中国老百姓若没有独立性就无足轻重了。他们从未接受官定的版本,他们自己的小说形式依然存在。他们完全知道这是一种斗争,是平民反对腐败官府的斗争。
  另外,这部小说已经有一部分译成了法文,题为《中国骑士》;我自己已经将七十回的版本全部译成了英文,书名用的是《四海之内皆兄弟》。原来的名字《水浒传》在英文中毫无意义,只是指著名的沼泽湖水泊是那些强盗的老窝。对中国人这些字立刻会引起几百年的回忆,但对我们却不会如此。
  这部小说经历了各种事件一直延续了下来,而且在中国今天这个新的时期增知了新的意义。中国共产党已经印刷了自己的版本, 由一位著名的共产主义者写了前言,作为第一批中国共产主义文学重新发行。这种不受时间限制的永恒性证明了部小说的伟大。这在今天和过去的王朝时期同样真实。中国人仍然都在读这部小说,和尚和妓女,商人和学者,好女人和坏女人,老年人和青年人,甚至顽皮的儿童,无一不读这部小说。唯一不读的人是在西方受过教育手持博士文凭的现代学者。但可以肯定,.如果他最后把手中的笔放在那本书上时活在中国,他也会对自己的新知识无限伤感和不安,因为它们常是那样无用和不适用,就像在一件旧的长袍上补上一块过小的补丁。
  中国人说“少不看《水浒》,老不看《三国》”。就是因为少年可能受诱惑变成强盗,老年人可能被导致做些不符合他们年龄的过火行为。如果《水浒传》是中国生活伟大的社会文献,那么《三国》就是关于战争和政治家治国的记录,而《红楼梦》则是关于家庭生活和人类爱情的真实写照。
  《三国》形成的历史表明了它在总体结构和无确定作者方面和《水浒》完全一样。故事开始于汉朝,三个朋友发誓结拜为生死兄弟,而结束则是九十七年以后接着出现的六朝时期。这部小说最后的形式是由一个名叫罗贯中的人写的,他被认为是施耐庵的学生,而且甚至有可能与施耐庵合写了《水浒传》。但这是一种类中国的培根和莎士比亚的争论,不会有什么结果。
  罗贯中生于元末,一直活到明代。他写了许多杂剧,但以小说更为著名,其中《三国》毫无疑问是最好的一部。现在这部小说在中国最常用的版本是康熙时期由毛宗岗修改过的一种,他不仅修改而又还对这本书作了批评。他修改、补充并删去了一些素材,例如他补充了孙夫人的故事——孙夫人是其中一个主要人物的妻子。他甚至改变了作品的风格。如果说《水浒传》今天作为一部人民的小说在他们争取自由的斗争中具有重要意义,那么《三国》的重要性则因为它详细地描写了战争的科学和艺术;虽然这种看法与我们自己的看法大不相同,但中国人却这样认为。今天中国抗日最有效的战斗单位是游击队,游击队员都是些熟知《三国》的农民,如果说他们不是靠自己阅读知道的,至少冬闲或夏夜乘凉时听说书人讲过三国的武将怎样打仗。正是这些古老的战术得到了今天游击队的信赖。一个勇士必须是什么样子,为什么一定要既有进攻又有退却,如何敌进我退,如何敌退我进一一这一切都源出这部小说,而这部小说在中国家喻户晓,妇孺皆知。
  《红楼梦》是中国三部伟大小说中的最后一部,也是最现代的一部,它原是曹雪芹写的一部自传性的小说。曹雪芹是满清时期颇为受宠的官员,实际上被满人认为是自己人。那时满人军队中有八旗,而曹雪芹属于八旗的成员。他末写完他的小说,后四十回是另一个人补写的。这人很可能名叫高鹗。关于曹雪芹是在讲自己生活的故事这种论点,在现代时期受到胡适的赞扬,而且在早期还受到袁枚的赞扬。这也许是对,但这部书的原名却是《石头记》,它大约于公历1765年在北京出现,五、六年之后——这在中国是个相当短的时间——便到处流传。它刚出现时印刷费仍然很贵,因此这部书的出名靠的是中国人所说的“你借我我借你”的方法。
  虽然这个故事的主题简单,但它的内涵、它对人物的研究以及它对人的感情的描写却错综复杂。它几乎是一种感情心理学的研究。故事写一个大家庭,极其富有,倍受皇帝赏识,事实上其家庭成员之一就是皇帝的一个妃子。但小说开始时这个家庭的鼎盛时期已过, 已经开始衰落。它的财富已经消散,最后一个也是唯一的一个儿子贾宝玉因为家庭内部腐败的影响也变得堕落,虽然他一生下来就因嘴里含着一块具有象征意义的玉石而确立了他的特殊地位。前言一开始写道:“却说那女娲氏炼石补天之时……那娲皇只用了三万六千五百块,单单剩下一块未用。弃在青埂峰下。”这就变成了贾宝玉那块著名的玉了。因此这种对超自然的神奇事物的兴趣仍然在中国人中间存在;甚至今天它还是中国生活的一个部分。
  这部小说之所以吸引人,主要因为它描写了人们家庭制度中的一些问题,女人在家里的绝对权力,母权制的过于强大的力量,不仅祖母和母亲,甚至贴身丫环都有很大的力量,这些丫环经常常是年轻漂亮、根本不能自立的女子,她们经常变成家庭中儿子们的玩物,毁了他们也被他们毁掉。在中国人的家里,女人居支配地位,而且因为她们整天呆在家里又常常末受过教育,所以她们的家庭统治使每个人都感到痛苦。她们把男人看成孩子,保护他们,不让他们受苦受累,但他们并不需要这种保护。贾宝玉就是这样,在《红楼梦》里我们可以看到他的悲剧的结局。
  当文人们发现这部作品在民众中影响如此巨大,甚至皇帝也读它的时候,我无法说明他们为什么竭力把这部小说解释成寓言。我毫不怀疑他们自己很可能也偷偷地阅读。中国有许多流行的笑话都讲到文人们偷偷地阅读小说,而在公开场合却装作从未听说过它们。不管怎样,文人们都写文章证明《红梦楼》不是小说,而是一部政治寓言,描写中国在满洲外族的统治下走向衰落,书名中的“红”字表示满族,命中注定与宝玉结婚但却死了的年轻姑娘林黛玉指的是中国,而把玉弄到自己手上获得成功的竞争者宝钗象征着外族人,等等。他们还说“贾”这个姓氏本身就是“假”的意思。但这是牵强的解释,因为这是一部作为小说来写的作品,而且确实也是一部小说,它以把现实主义和浪漫主义混合在一起的典型中国方式,非常有力地描了一个高贵有势的家庭的衰落。小说充满了按中国习惯住在一起的好几代的男女人物,这本身就是对那种生活的真实描写。
  我如此强调这三部小说只不过是做了中国人自己做的事情。当你说“小说”时,一般中国人都会回答“《水浒》、《三国》、《红楼梦》”;然而这并不是说那里就没有几百部其他的小说,因为实际上是有的。我一定要提《西游记》,它几乎和这三部小说一样流行。我可以提到《封神演义》,它写一个神化了的武士的故事,作者不详,但据说是一位明代作家写的。我还一定会提到《儒林外史》,它是一部讽刺清朝弊病、尤其是科举弊病的小说,充满了意义双关但并无恶意的对话,情节丰富,既楚楚动人又非常幽默。这部书嘲笑的是那些文人学士,他们不会做任何实际事情,对日常生活中的事物一无所能,完全拘泥于传统,没有任何独创性的见解。这部书虽然很长,但却没有中心人物。每一个人物都通过事件的线索与另一个人物相连,人物和事件一起发展变化,就像著名的现代中国作家鲁迅所说的那样:它们像缝在一起的一块块闪闪发光的锦缎。
  另外还有《野叟曝言》,是由一位在官场失意的名人写的。再就是那本怪书《镜花缘》,写的是女人们的一种幻想,她们的统治者是个女皇,所有的文人也部是女的。这本书是想表明女人的智慧一点不亚于男人,但我必须说明,在这本书结尾所写的一场男人和女人的战争中,男人获得胜利,女皇被一位皇帝取而代之。
  我只能列举普通中国人喜欢的几百部小说中的一小部分。但如果那些中国人知道我今天对你们讲些什么,他们总归会说:“讲那最有名的三部,不论好歹要讲《水浒》、《三国》、《红楼梦》。”在这三部小说中,有中国人长期以来所过的生活,有他们唱的歌,笑的事,也有他们喜欢做的是什么。他们曾把几代的发展注入这些小说,而为了进一步发展,他们又一遍又一遍地回到这些小说,从这些小说中他们写出了新的歌、新的戏,而且也写出了新的小说。有些新作差不多变得和这些伟大的原作一样著名,例知那部写荒唐肉爱的名作《金瓶梅》,就取材于《水浒传》中外一个独特事件。
  但我觉得今天重要的不是列举一些小说,我想强调的是,一个伟大民族的这种深远而确实令人崇敬的想象力的发展,在它自己的时代和它自己的国家竟然不被称作文学。“小说”这个名称本身指的是小的和没有价值的东西,而“长篇小说”仍然不过是篇幅长的小而无用的东西。这是错误的。中国人民在文人文学之外创造了他们自己的文学。今天。这种文学依然存在——且不说会有新的出现——而那种称作艺术的正规文学却已经死亡。这些小说的情节常常是不完整的,爱情关系常常得不到解决,女主人公常常长得漂亮,而男主人公又常常不够勇敢。而且,故事并不总是都有个结局;有时它仅仅像实际生活那样,在不该结束的时候突然中止。
  我就是在这样一种小说传统中出生并被培养成作家的。因此,我受到的教育使我立志不去写那种漂亮的文字或高雅的艺术。我认为这是一个很好的教育,而么正如我说过的,它对西方小说也有启发意义。
  这是中国小说家的基本态度——也许是那些自称艺术大师的人对他们歧视的结果。我这样讲是我自己的看法,因为他们当中并没人这样说过。
  创造这种艺术的本能与生产艺术的本能是不一样的。用简单的话说,创造的本能归根到底是一种巨大的、额外的生命力,一种超级的能量,一种莫名其妙地生来就有的能力,这种生命力超出了他自己生存的需要——一种个人生活无法用尽的力量。因此这种能力在创造更多的生活中消耗自己,或者以音乐、绘画和写作的形式,或者以任何一种最自然的表现媒介。同样个人也不能回避这个过程,因为只有通过这个过程充分发生作用,他才能解脱这种额外的、奇特的能量负担。这种能量既是肉体上的也是精神上的,因此他的一切感觉都比别人的更活跃更深刻,他的整个大脑更敏感更机灵,他的感觉对他的大脑所提示的现实过于丰富,于是过剩的现实变成了想象。这是一个由内部开始的过程。这是他生命的每一个细胞加强了的活动,不仅他本人被卷进这种活动的范围之内,而且他周围所有人的生活,包括他想到的梦到的,也都被卷进这种活动的范围。
  从这种活动的结果当中,艺术被演绎出来——但不是由他本人做的。进行创造的过程不是演绎艺术形态的过程。因此对艺术的限定是一种次要的过程,而不是主要的过程。如果一个人生来是进行创造过程的,例如像小说家那样,那么他若去关心次要的过程,他的话动就毫无意义。当他开始确定形式、风格、技巧和新学派的时候,他就像一只触礁搁浅的船一样,尽管它会疯狂地转来转去,但它的推进器却无法使船继续前进。只有等到船回到适于自己的环境时,它才能恢复航程。
  对于小说家来说,唯一的要素是他在自身之内或自身之外所发现的人类的生活。检验他工作的唯一标准就是看他的能量是不是创造出更多的那种生活。他创造的东西有没有生命力?这是最主要的问题。但谁来告诉他呢?只能是人民,是那些活着的人。这些人并不怎么关心什么是艺术或艺术怎样创造出来——实际上,他们对任何非常高深的东西都不关心,不管那些东西多好。真的,他们只关心自己,关心他们自己的饥饿、失望和欢乐,而最重要的也许是关心他们的理想。这些是真正能判断小说家作品的人,因为他们通过对现实的独特检验来进行判断。而且检验的标准并不靠艺术的方法来决定,而是靠把他们读到的现实与他们自己的现实进行简单的比较。
  因此,我所受的教育是,虽然小说家可以把艺术看成冷酷而完美的形式,但他对艺术的赞赏却只能像赞赏一些矗立在寂静偏僻的画廊上的大理石雕像;因为他和他们所处的位置不同。他的位置在街上。他在街上会非常快乐。街上充满了喧闹,男人和女人表现自己的技巧也不像雕像那样完美。他们难看而有缺陷,甚至作为人也不够完美,而且他们从何处来到何处去也无从知道。但他们是人,因此远比那些站在艺术台座上的雕像更让人喜欢。
  像中国小说家那样,我受的教育就是要为这些人写作。如果他们有一百万人读他们的杂志,我愿意我的小说在他们的杂志上发表,而不想在只有少数人读的杂志上发表。他们是比其他任何人都更清醒的法官,因为他们的感官未受破坏,他们的感情是自由的。不,一个小说家决不能把纯文学作为他的目的。他甚至不能对纯文学了解得太多,因为他的素材——人民——并不在那里。他是在村屋里说书的人,他要用他的故事把人们吸引到那里。文人经过时他无需抬高他的嗓子。但若一群上山求神朝圣的穷人路过时,他一定要使劲把他的鼓敲响。他必须对他们大声说:“喂,我也讲神的故事!”对于农夫,他一定要讲到他们的土地;对于老头儿,他一定讲到和平;对老太太,他必须讲到她们的孩子;而对年轻的男男女女,他一定要讲他们之间的关系。只要这些平民高兴听他讲,他就会感到满意。至少我在中国学到的就是如此。

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